فرهاد مهندس‌پور از تئاترپیشگانی‌ است که همواره دغدغه تئاتر به‌مثابه فرهنگ داشته است؛ چه زمانی که کارگردان حرفه‌ای و نوآور تئاتر ما بود، چه زمانی که دوست و مشاور گروه‌ها شد و چه زمان کمابیش طولانی تدریس در دانشگاه که بیش از ۳دهه به آموزش نسل جوان پرداخته است.

در همه‌ این دوره‌ها او مدام به گفت‌وگو با تئاتر، ارزیابی و بازتعریف تئاتر و کارویژه‌هایش کوشیده و همواره به تجربه اهالی پیشین تئاتر هم نگاهی داشته است. از این‌رو تصویری که او می‌تواند از تئاتر سده ۱۴(در مجال این گفت‌وگو)پیش روی‌مان بگذارد، دقیق‌تر و نزدیک‌تر به حقیقت تئاتر ماست و شاید برای کسانی که همچنان به دگرگونی می‌اندیشند، راهگشا باشد.

•    در اواخر سده ۱۳کسانی وارد حوزه‌ای تازه از فرهنگ شدند و نگرشی تازه‌ به هنرهای نمایشی یافتند که می‌توانیم آنها را در دسته‌بندی تئاتر با گرایش اروپایی قراردهیم؛ از آخوندزاده و تبریزی گرفته تا پس از مشروطه که مؤیدالممالک فکری ارشاد و کمال‌الوزاره‌ محمودی و حسن مقدم و چنین نمایشنامه‌نویسانی آمدند. آنها رؤیایی در ذهن‌شان بود که از تئاتر برای پیاده‌سازی آن استفاده می‌کردند؛آموزش و تربیت و تهذیب جامعه. چقدر از آنها دست‌کم در تئاتر اجرایی شدند؟

به‌نظر می‌رسد میان چیزی که ما ایرانیان در آغاز به‌عنوان«تئاتر» فهمیده‌ایم و آنچه به‌عنوان «تئاتر» پرداخته‌ایم، فاصله‌ای هست. یکی اینکه تئاتر هنوز صورت مردمی و فراگیر پیدا نکرده است. این نکته جای جدل دارد ولی نمی‌توان انکار کرد که تئاتر ایران هنوز شناخت روشنی از تماشاگرانش ندارد که مربوط است به چگونگی پیوند میان تئاتر و جامعه در ایران. برای نمونه، نظارت بر تئاتر - از آغاز  -خود را میانجی این دو قرار داده است. ولی تئاتری که می‌خواسته اسباب ترقی و تهذیب شود، در مقدمات اولیه برای یافتن مخاطبانش یا تشخیص آنها موفق نبوده‌است. ولی آیا تئاتر به‌خودی‌خود، این فهم یا فرایند را درمی‌یابد؟ یا این فرایند احتمالا نتیجه مطالعه جامعه و گستره‌ای از مناسبات با آن است؟

•    البته جزو مدنیتی (سیلیویزاسیونی) که آخوندزاده برای رشد جامعه تعریف می‌کند، نهادهای تئاتر و روزنامه و مدرسه، هست.

بله ولی مشخص نیست که منبعش کجاست. تئاتر چگونه می‌توانسته به این فهم برسد و بداند که چگونه باید با جامعه در حال دگرگونی، ارتباط برقرار کند؟ و مگر به‌خودی‌خود این کار را انجام می‌دهد؟ تئاتر پدیده‌ای بومی، منطقه‌ای و اجتماعی‌ است. در نتیجه اگر شما ندانید با چه‌کسی طرفید، نمی‌توانید اطمینان پیداکنید که تئاتر می‌تواند آن کار را انجام دهد.

•    جالب است وقتی نمایش‌های زنده‌ پارک اتابک در دوره مشروطه اجرا می‌شد، یعنی کارهایی که خیلی سریع آماده می‌شد و نوعی واکنش اجتماعی بود (مثل تئاتر روزنامه در اروپا)تأثیرش بر جامعه بیشتر بود. ولی پس از آنکه تئاتر وارد سالن می‌شود و به سمت نیای دارالفنونی خودش می‌رود و می‌خواهد ارتباط رسمی برقرار کند، می‌بینیم به تماشاگر چندان فکر نشده است.

بله. از آنجا که می‌خواهد گسترش یابد یا عمومیت پیدا کند، با این مسئله مواجه می‌شود. تئاتر با خودش مواجه می‌شود؛که نتیجه مواجهه با جامعه است. شاید به همین دلیل است که به‌سرعت به چیزی برای خواص تبدیل می‌شود. شاید برای همین است که بیشترین کسانی که به آن علاقه پیدا می‌کنند، احزاب سیاسی و فرقه‌ها هستند.

•    یعنی بیشتر به کاربرد تئاتر یا به ابزار تئاتر نگاه می‌کنند.

بله، به‌شکل رسانه‌ به آن نگاه می‌کنند و به کارش می‌بندند. تئاتر دارد خودش را با بخشی از جامعه سازگار می‌کند ولی این سازگاری بدان معنا نیست که فراگیر است و با بیشترین گروه‌های اجتماعی می‌تواند سروکار داشته باشد. شاید از همین‌رو است که تصویر مردم ایرانی در آن نمایشنامه‌ها تصویری صرفا تماتیک است. مردم موضوع و تم تئاتر هستند؛ نه اینکه پدیده‌هایی زنده باشند که تئاتر بخواهد با آنها رابطه برقرار کند.

•    در آغاز هم تئاتر را به‌عنوان سرگرمی خواص داریم؛ یعنی از زمان تماشاخانه دارالفنون. مردم نمی‌توانستند به آنجا بروند و تماشاخانه اختصاصی دربار بود. در برابر، هنرهای نمایشی سنتی‌مان را داشتیم که همه جامعه همزمان از آن بهره می‌بردند. به‌نظر می‌رسد تئاتر در موقعیتی وارد ایران شد که جامعه آمادگی نداشت و اهالی اندک تئاتر هم تلاشی نکردند تا این ضرورت را در دل جامعه خودشان شکل دهند تا به خواست جامعه تبدیل شود.

این نکته باید مطالعه شود. شواهدی هست که نشان می‌دهد میزان علاقه‌مندی به تئاتر در آغاز ورود، قابل‌توجه بوده یا حداقل از سوی کسانی که اهل دانش بودند و سفر کرده بودند، چشمگیر بوده است. تئاتر شکلی از ملاقات اجتماعی بوده و می‌توانسته برایشان جالب باشد. ولی میان نسبتی که نمایش‌های سنتی ایرانی با جامعه داشته با نسبتی که تئاتر می‌خواسته با جامعه برقرار کند تمایز هست. بحث بر سر شباهت‌هایی نیست که از حیث اجرایی می‌تواند بین‌شان وجود داشته باشد بلکه زمینه‌ها و موادی است که به شکل دیگری دارند کنار یکدیگر چیدمان می‌شوند.

•    من همان‌ها را همانند نمی‌دانم. در هنرهای نمایشی سنتی برای تماشاگر طبقه‌بندی قائل نیستیم درحالی‌که تئاتر هنر طبقه متوسط است.

بله درست است. برای اینکه خاستگاه نمایش‌های سنتی، جامعه‌ای است که این نمایش در آن اجرا می‌شده و پیوند زنده‌ای میان اجراگران و تماشاگران بوده است. درحالی‌که تئاتر، تجربه اجتماعی نوینی بوده و در مناسبات درون آن، ترتیب و عقلانیت و فاصله‌ای وجود داشته که باید به‌ترتیب دیگری مرتفع می‌شده‌است. این فاصله همین الان هم هست؛ چیزی که تئاتر ما در غفلت از آن به سر می‌برد. اینکه ما نمایشی آماده کنیم و تماشاگران بیایند و ببینند یا حتی موضوعی اجتماعی را در تئاتر نشان دهیم، مشکل را برطرف نمی‌کند. مسئله کمی پیچیده‌تر است. نقد و گفت‌وگو درباره تئاتر، آموزش و کتاب تئاتر و... چیزهایی هستند که معلوم می‌کند سازوکارهای میان تئاتر و جامعه با سازوکارهای میان نمایش سنتی و جامعه فرق می‌کنند. تماشاگر ایرانی کنونی در هنجارهای اجتماعی که سیاه‌بازی و خیمه‌شب‌بازی و شبیه‌خوانی از آن برمی‌خاست، زندگی نمی‌کند.

اینها در ۲فضا و صورت‌بندی اجتماعی متمایز رخ می‌دهند. این مشکل را مطالعه نکرده‌ایم. نتیجه این ناآگاهی را در عدم‌تمایل عمومی جامعه به تئاتر می‌بینیم؛ در اینکه گاهی می‌گوییم تئاتر یک ضرورت اجتماعی نیست و اگر تئاتر نباشد، جامعه نبودش را احساس نمی‌کند یا ضرورت و نیازش را آنطور که باید درک نمی‌کند.
   ما آرمان‌خواهانی در تئاترمان داشتیم که فکرها و ایده‌های خوبی در ذهن‌شان بود ولی آن فکرها وارد حوزه مصرف نشد. همچنان پس از یک سده برای تئاتر ایده‌هایی داریم که اجرایی نمی‌شود.
این همان بحرانی است که باید مطالعه شود. چون خود ما هم که الان درباره‌اش صحبت می‌کنیم، فقط کلیاتی از آن می‌دانیم. چطور شده که ما به چنین نتیجه‌ای رسیدیم و چطور است که هنوز نمایشنامه‌هایی شبیه تمثیلات آخوندزاده نوشته می‌شود درحالی‌که دیگر در آن دوران به‌سر نمی‌بریم؟ چرا جرقه‌های نوآور که تلاش می‌کنند تغییری ایجاد کنند، شتابان خاموش می‌شوند؟چرا جریان اصلی تئاتر در ایران هنوز قدیمی‌ است؟ بیشتر نمایشنامه‌ها شبیه آثار آخوندزاده است و نه حتی شبیه نمایشنامه‌هایی که حسن مقدم نوشته است؛ زیباشناسی‌شان و خرد ارتباطی‌شان با این روزگار وزندگی امروز ایرانی تناسبی ندارد.

•    اگر سیر نمایش را در صد ساله گذشته مروری کوتاه کنید، در تئاتر ما چه اتفاقی افتاده است؟

به‌طور کلی در برهه‌هایی که آزادی‌های اجتماعی بیشتر بوده، تئاتر دوره‌های کوتاه شکوفایی داشته است؛ مانند دهه‌های آغازین این قرن که هنوز دولت و استبداد به سروقت تئاتر نیامده.

•    دو سال پیش از کودتا در دوره مصدق مثلاً؟

بله. ولی دهه۴۰ وضعیت کمابیش پایداری برای شکوفایی تئاتر فراهم می‌شود که تا پایان دهه۵۰ ادامه دارد و باعث می‌شود تئاتر متنوع ‌شود و به فرم‌های گوناگون گرایش‌یابد. هم آن شکل‌های قدیمی نمایش‌های ایرانی هست و هم آن گرایش‌های کاملا متن‌محور هستند.

•    و هم کسانی که از نمایش‌های ایرانی اقتباس می‌کنند و وارد فاز تازه‌ای از نمایش‌های ایرانی می‌شوند، مثل نصیریان، بیضایی و... .

بله. یا کارها و ایده‌های تئاتر ملی عباس جوانمرد و سمندریان که شکل دیگری به تئاتر نگاه می‌کند. این دوره با رویداد انقلاب قطع می‌شود و ما شکوفایی از نوع دیگر را در سال های ۵۹-۵۸ داریم. در آن دوره هم کارهای زیادی اجرا می‌شود؛ گروه‌های سیاسی و دانشجوها و تئاتری‌ها فعال هستند و... تا پیش از انقلاب فرهنگی و دوباره تعطیل می‌شود تا می‌رسیم به سال‌های ۷۷-۷۶که با آمدن خاتمی، یک دوره شکوفایی و در عین حال تنوع رخ می‌دهد که هرچه امروز تئاتر دارد، دستاورد مهلتی‌ است که در آن دوره یافته‌است.

•    روند دگرگونی فرمی تئاتر در این صد سال چه بوده است؟

در سال‌های دوره آغازین و در زمانی که فکری ارشاد و حسن مقدم می‌نویسند، تئاتر هنوز نمایشنامه است و در آن تنوع هم وجود دارد که در مواد و موضوعات است. مانند «سرگذشت یک روزنامه‌نگار»که به مرز تئاتر مستند نزدیک می‌شود. تا دهه۴۰ که گرایش‌هایی‌ در فرم اجرا و در نوشتن نمایشنامه رخ می‌دهد.

•    یعنی اجراها وامدار فرم‌های گذشته‌شان هستند و کمتر نوآورند...

بله. می‌توان گفت تا پیش از «کارگاه نمایش» نوآوری چندانی در فرم نمی‌بینیم. تلاشی که بیضایی و نصیریان می‌کنند برای اینکه فرم‌ها و شگردهای تئاتر ایرانی را پیدا کنند و استفاده کنند، تلاشی است برای اینکه در فرم اتفاقی بیفتد ولی در اجرا رخ نمی‌دهد و جریان نمی‌یابد. بخش مهمی از رویکرد بیضایی به فن و بنیان‌های ذوقی و فکری نمایش‌های ایرانی که در آثارش گسترش‌یافته، توجه جامعه تئاتر ایران را جلب نمی‌کند؛ زیرا ضرورت آن درک نشده است. از رنسانسی که او به آن کوشیده، اکنون هم بیشتر کارکردی تزئینی فهمیده می‌شود و سپس«کارگاه نمایش» را داریم که همه توجه‌شان به فرم اجرایی‌ است. جالب است که تنوع در انگیزه برای گرایش به تئاتر ایدئولوژیک هم وجود دارد؛ توده‌ای‌ها یک‌طور، چپ‌های دیگر، طور دیگری و اداره تئاتر هم طور دیگرکه می‌رساند استنباط‌های متنوعی از تئاتر بوده ولی اینان هم در متن و موضوع به‌دنبال تنوع هستند.

•   ...و در نهایت فرم یکسان است.

جریان بزرگ اصلی، با یک فرم و یک عقلانیت آشنا هستند. برشت را همانطوری اجرا می‌کردند که متن رادی یا مثلا نمایشنامه‌های میلر را؛ فرم به‌مثابه ضرورت تازه زیباشناسانه و اجتماعی‌، فهم نشده بود. این چیزی بود که در کارگاه فهمیده شد. و به همین دلیل، کارگاه هم از سوی دیگران فهمیده نمی‌شد.

•    برخی از گروه‌های کارگاه هم فرم گروه دیگر را نمی‌پسندیدند یا آن را تجربی نمی‌دانستند؛ درحالی‌که آربی اُوانسیان همه اینها را جریان‌های زیر چتر کارگاه نمایش می‌دانست. به‌نظر می‌رسد خود آربی پدیده‌ای تکرارنشدنی در تئاتر ماست که همه اینها را قبول دارد و با هیچ‌یک جدالی ندارد. حتی شبیه‌خوانی را به‌عنوان یک فرم تئاتری می‌پذیرد و در نمایش«هذا حبیب‌الله»از شگردهای آن هم استفاده می‌کند.

ضرورت فرم از کجا باید بیاید؟ به‌طور مشخص باید از اینجا بیاید که تئاتر قرار نیست متن اجرا کند. این چیزی‌ است که آربی در آن روزگار می‌فهمیده و به‌نظر می‌آید که در کارگاه نمایش درک می‌شده است. ولی کسانی نمی‌خواستند از درک پیشین فراتر بروند؛ و هنوز در مرحله تئاتر یعنی اجرای متن مانده‌ بودند. هراسی که وجود داشته این بوده که وقتی عقلانیت قابل‌استناد متن را کنار بگذاریم، به چه چیزی می‌خواهیم مراجعه کنیم. این نشانه غیبت فضاست و به همین روی تئاتر از تجربه رابطه اجتماعی زنده و تازه دور مانده‌است.

•    حتی برخی کنشگران کنونی تئاتر ما هم به این فکر نمی‌کنند. کسانی هستند که متن را کنار می‌گذارند ولی در بسیاری از آثار چیزی برای جایگزینی ندارند. حتی فضا هم در خیلی از آثار شکل نمی‌گیرد.

...نکته من این نیست که وقتی متن را کنار می‌گذارد، می‌خواهد چه چیزی جای آن بگذارد. ما داریم از ریسک حرف می‌زنیم و باید به آدم‌هایمان اجازه دهیم که اشتباه کنند. درحالی‌که وقتی می‌گویید تئاتر یعنی تکست، می‌خواهید بگویید که همه‌چیز مشخص و مستند است و حق نداری به چیز دیگری مراجعه کنی. وقتی این ارجاع را قطع می‌کنی، باید به هنرمند آزادی بدهی چیزی را تولید کند که ارجاع آن نزد تو نیست که بتوانی با آن بسنجی‌اش. این میزان از آزادی عمل دادن به آدم‌ها در رفتار ایرانی‌های دهه۵۰ و پس از آن هم خیلی کم دیده شده‌است. این مجالی‌ است که جامعه به تئاتر نمی‌دهد و می‌توانیم بگوییم مجالی‌ است که حتی جامعه تئاتر هم به تئاتر نمی‌داده است. زیرا برایش دلایل ایدئولوژیک داشته؛ فکر می‌کرده که تئاتر مجموعه‌ای از موضوعات مهم اجتماعی یا انقلابی علیه ستم و استبداد بوده و اگر قرار است این کارها را انجام ندهی، چه کار دیگری می‌خواهی در تئاتر انجام دهی که اهمیت داشته باشد؟حتی دستگاه سانسور در این حد تأثیرگذار نیست.

سانسور همیشه تماتیک اتفاق می‌افتد؛ یعنی با نگرشی معناانگارانه به‌دنبال این است که ببیند استعاره‌ها چه هستند، چه حرفی گفته می‌شود و چه پیامی داده می‌شود و آیا آن پیام باید گفته شود یا نه؛ بیش از این جلو نمی‌رود. اگر در کارهایی دقت کنید که در طول این سال‌ها جلوی آنها گرفته شده، متوجه می‌شوید که موضوع نمایش، مشکل تشخیص داده شده است. به این ترتیب می‌بینید تفاهمی بنیادین بین کسی که سانسور می‌کند و کسی که دارد تئاتر را می‌سازد، وجود دارد؛ تمی هست که مهم است و باید گفته شود. وقتی از این عقلانیت بیرون می‌آیی که دیگر تمی برای گفتن نیست، آنجا سانسور دیگر نمی‌تواند کار کند. بنابراین تئاتر از نیمه دهه۸۰ در تلاش است تا این کار را انجام دهد و عرصه را به شکل دیگری بازکند. پس تجربیاتی را می‌شود دید که متن‌محور نیستند. در مواردی هم مشخص است که اگر برای اجرایی مسئله ایجاد شده، آن مشکل مربوط به آن تئاتر نبوده؛ می‌خواسته‌اند برای وزیر یا معاونی مشکلاتی را به‌وجود بیاورند، یک نمایش، یک فیلم یا کتابی را گاهی علم  و به بهانه آن، شخص موردنظر را سرکوب می‌کردند.

•    گاهی رؤیاپردازی سانسورچی آنقدر فراتر از تئاتر می‌رود که تصورات دیگری از کار دارد.

بله ولی در مواردی که سانسور به ‌عنوان اهرم فشار سیاسی به‌ کار می‌رود یا به شکلی از کشمکش قدرت تبدیل می‌شود، اتفاقا عاملان سانسور کار نمی‌کنند؛ نیروهای دیگری از بیرون می‌آیند و در نقش آنها ظاهر می‌شوند. می‌شود رفتارها را از هم تشخیص داد. به هر حال مسئله فرم در پایان دهه های۴۰ و۵۰  است که موردتوجه قرارمی‌گیرد.
   اصلاً به‌نظر می‌رسد که از همان موقع است که نیاکان ما تازه دارند با فرم تئاتر روبه‌رو می‌شوند. انگار فرم تئاتر پیش از آن اصلا درک نشده است.
بله و خب سرکوب هم می‌شوند و بیشترین سرکوب را هم خود جامعه تئاتری انجام می‌دهد. و سپس از ۱۳۷۶تا ۱۳۸۲ است که شکوفایی رخ می‌دهد و فرم‌های متنوع اجرایی تولید می‌شوند. ولی باز پس از این مرحله و تا اکنون هم این بحران همچنان هست. البته تنوع وجود دارد ولی حتی نمی‌دانیم این تنوع چرا هست؛ یعنی به‌عنوان مسئله به آن نپرداخته‌ایم که بعد بتوانیم بگوییم چرا این تنوع ضرورت دارد و چگونه باید به یاری‌اش شتافت تا گسترش یابد. برای همین گاهی هست و گاهی نیست و متوجه نمی‌شویم که چرا هست و چرا نیست.

•    تحولات تئاتر دهه۹۰ را در چه می‌دانید؟ و آخرین دهه این سده را چطور می‌بینید؟ اصلا در دهه ۹۰ تحولی داشته‌ایم؟

به‌نظرم می‌آید که داشته‌ایم. وقتی از تغییر و تحول حرف می‌زنیم، می‌تواند معنایش این باشد که به هر حال از دل این تغییر و تحول می‌تواند بهبودی حاصل شود. یکی از تغییرات، نسل تازه‌ای از جوان‌هاست که برای کار کردن آمده‌اند که به‌سختی کار می‌کنند؛ چون شناخته نشده‌اند و به آنها مجال نمی‌دهند. در مقابل، کسانی را داریم که اعتبار خودشان را پیداکرده‌اند و در زمان‌بندی مشخص، سهمیه‌ای از تئاتر دارند و در عین حال برای تئاتر تازگی ندارند. بخش قابل‌توجهی از آنها کهنه و منحط هستند و بخشی از آنها هم سبک‌ساز شده‌اند و در سبک‌شان، خودشان را تکرار می‌کنند. می‌ماند گروهی از بچه‌های جوان که شروع به‌کار کرده‌اند و در دهه ۹۰با بحران تازه‌ای روبه‌رو شده‌اند که در دهه‌های پیشین نبود؛ اینکه کل هزینه‌های تئاتر را باید خودشان متحمل شوند!

در نتیجه بخشی از تحولی که رخ داده، بر سر این بوده که تئاتر فکر کرده چطور می‌تواند خودش را سرپا نگه دارد. و این جلب‌توجه، راهی جز این نداشته که از ستاره‌ها برای جذب تماشاگر استفاده کند؛ متقابلا برای کم‌کردن هزینه‌های صحنه هم کوشش کرده و نتیجه‌اش فقیرانه شدن طراحی صحنه است. برای همین از میان جوان‌هایی که تئاتر می‌توانست بسیار به آنها امیدوار باشد، برخی به این صرافت افتادند که با آوردن ستارگان سینما و تلویزیون، طبقه تازه به دوران رسیده را با بلیت‌های گران به تئاتر بکشانند. این اقدامات صدمات جدی به جریان‌های جوان تازه‌وارد و تازه‌نفس وارد کرد. نمایش‌هایی که در تالارهای بزرگ می‌فروختند، به این معنا بود که جیفه تئاترهای کوچک باید خالی بماند.

•    و استانداردهای تئاتر ما را هم تا حدی به هم زدند.

پروژه بیرون راندن طبقه متوسط از صحنه فرهنگ! تماشاگران را عوض کردند و برای آن، عقلانیت و زیباشناسی تئاتر را به هم زدند. وقتی نقاط قابل‌تأمل یا زیباشناسی که روی آن تأکید می‌کنی می‌شود ستاره، توجه از بقیه ویژگی‌هایی که یک نمایش می‌تواند داشته باشد، گرفته می‌شود. وقتی به این ترتیب تماشاگر را به سالن می‌کشانی که بلیت گران بفروشی، نتیجه‌اش این می‌شود که تئاتر بخش قابل‌توجهی از تأملاتش را فرومی‌گذارد. آن بخش از جوان‌هایی که به‌سختی کار می‌کردند و سعی می‌کردند ارتباطی زنده با تماشاگران برقرارکنند، با شکست مالی روبه‌رو شدند. آنها کسانی بودند که هم به دشواری می‌توانستند فرصت و نوبت اجرا بگیرند و هم سخت می‌توانستند امیدوار باشند به اینکه احتمالا نمایش‌هایشان بتواند بفروشد.

نسلی که از آغاز دهه۹۰ وارد عرصه تئاتر شده، نسلی است که بسیاری‌شان سرکوب و لگدمال شده‌اند و بخش اندکی موفق شده خودش را وارد این بازار تازه کند. فراموش نکنیم که در دهه‌های پیش رو، به‌دلیل کاهش جمعیت کشور، تئاتر با کاهش تولیدکننده تئاتر رویارو می‌شود و نسل دهه۹۰ تئاتر، آخرین گروه بزرگ جوانان تئاتر ایران بوده‌اند. این شمایی کلی از وضعیتی‌ است که در دهه۹۰ پدید آمده و مسئول آن وزارت ارشاد است؛ یعنی این فاجعه‌ را وزارت ارشاد ساخته است و معاون هنری و مدیرکل هنرهای نمایشی که در این دوران بودند، چنین زمینه‌ای را ایجاد کرده‌اند و متأسفانه جامعه تئاتر ایران در این بازی مشارکت کرد. اگر نقشه‌ای بوده برای اینکه چنین فاجعه‌ای برای تئاتر رخ دهد، نمی‌توانم این را هم فراموش کنم که بخشی از جامعه تئاتر ایران آب به این آسیاب ریخته‌اند و در آن شرکت کرده‌اند؛ برای تبدیل تئاتر به بیزینس صرف و برای مصرف طبقه تازه به دوران رسیده.

•    در این دوره در فرم هم تحول مثبتی می‌بینید؟

در این بخشی که به بیزینس ختم می‌شود، نه؛ همان درجا زدن و عقب‌گرد و وادادگی به ابتذال. چیز تازه‌ای رخ نمی‌دهد برای اینکه تماشاگرش چنین توقعی ندارد. تولیدکننده تئاتر هم می‌دانسته که برای چه‌کسی دارد این کار را انجام می‌دهد. برخی کارها هم که در پلاتوهای کوچک غیراستاندارد اجرا شده‌اند نیز بخشی از آنها سرکوب شده‌اند؛یعنی به حدی امکانات یا مواداولیه یا مکانی که گروه در آن قرار گرفته حقیر بوده که نمی‌توانسته فرایندی خلاق در آن رخ‌دهد و برای جبران این سرکوب، حجمی از خبرسازی و جریان‌های خبری کاذب، پشت بعضی از نمایش‌هایی اتفاق می‌افتاد که بی‌ارزش بودند.

•    این لازمه همان شکل بیزینس تئاتر است.

بله. به شکل تحقیرآمیزی، نبود سرمایه و نبود حداقل امکانات اجرایی را به این نحو جبران می‌کردند. اجرایی را در پلاتویی کوچک دیدم که کهنه و شعاری بود و در بروشور نوشته بودند این کار برای اجرا در برادوی دعوت شده است. بعدتر، این رفتاری تکراری می‌شود که روی بروشورها ستاره بزنند و بنویسند به کجا دعوت شده‌اند.

•    تاریخ‌سازی می‌کنند اصطلاحا.

بله، در جشنواره‌ای که معلوم نبود کجا و در چه حدی‌ است، اجرا کرده‌اند و چه‌بسا صحت نداشته. پیدا بود این تلاشی است برای کسب اعتبار. با این همه به‌دلیل رشد کمّی تئاتر، کارهایی که در جشنواره‌های دانشجویی اجرا می‌شد و نیز اجراهایی از جوانان، کارهای قابل‌توجهی هم بود. مثل کارهایی که شهاب آگاهی، علی شمس، رامین اکبری و... و کارگردان‌های جوان‌تر مانند مجتبی کریمی (سر بسته از تهران)، سعدی محمدی (نمایش مقدس)، امیر ساعتچی (وحشی)، حسین پوریانی‌فر (هار)، امیرمحمد ابراهیمی (دوستان کمُدی)، پرنیا شمس (است)، امیر نجفی (مشق شب)، علی کرسی‌زر (فرایند)، رضا رشادت (از خط زرد فاصله بگیر)، سجاد امیرمجاهد (قضیه)، محمد نژاد (اختلال)، نازنین‌زهرا رفیعی (گالیله)، نرگس بهروزیان (کار خانگی) و کسانی دیگر انجام دادند. ولی هر کدام یک یا دو نمایش بیشتر اجرا نکردند؛یعنی موفق نشدند و نتوانستند پیوسته کار کنند. به‌دلیل اینکه یا در فروش موفق نبودند و یا فرصت دوباره به آنان داده نشد. حمایت و جسارت فرهنگی یعنی به کسانی که دارند ریسک می‌کنند، اجازه دهیم بفروش نباشند.

•    البته گاهی صرفا دنبال تنوع اجرایی هستند؛ نه الزاما دنبال فرم بهتر و کارآمد. فقط می‌خواهند متفاوت باشند. شاید آنها به جست‌وجو بپردازند ولی هنوز چیزی را پیدا نکرده، آن را رها می‌کنند و سراغ چیز دیگری می‌روند.

برخی از آنها دچار بحران یا سوءتفاهم می‌شوند چون می‌دانند در جامعه‌ای به‌سرمی‌برند که حفاظت از خود به هر قیمتی، مهم‌ترین کاری‌ است که باید کرد. در نتیجه حتی جایی که باید نسبت به اجرای خویش واقع‌بین باشند، قیدش را به نفع حفاظت از خود می‌زنند. پس متوجه نمی‌شوند که در تئاتر چه می‌کنند؛ یعنی امکان ارزیابی و گفت‌وگو در مورد اجرا را خودشان از بین می‌برند؛ زیرا فکر می‌کنند برای حفاظت از خود بهتر است صدایی را نشنوند. بخش دیگری از این بحران هم مربوط به ماست که گفت‌وگونمی‌کنیم؛ با حرف نزدن و واکنش نشان ندادن درباره اجرا یا با سرکوب کردن اجرا. یا برعکس، نوشتن یادداشت‌ها و نقدهای ستایش‌آمیزی که آن هم به‌نحوی راه فهم کارگردان را مسدود می‌کند.

•    مدیریت تئاتر در دهه۹۰ چگونه بود؟من مقصر اصلی وضعیت کنونی تئاتر را مدیریت نافهمیده آن در این دوره می‌دانم.

در مقام مقایسه با دوره قبل (دولت آقای خاتمی) که البته آنها هم بی‌عیب نبودند، مدیران ناقابل‌تر و ناتوان‌تری آمدند و باعث شدند که هم انجمن نمایش تعطیل شود و هم اینکه...

•    اساساً معضل برای تئاتر پیش بیاید. در این دوره ما بیش از هر دوره دیگری بحران داشتیم.

بله بحران ایجاد کردند. تئاتر را در همین دوره به بیزینس صرف تبدیل کردند و نه کسی یقه آنها را گرفت و نه کسی آنها را شماتت کرد و نه کسی از آنها پرسش کرد.

•    حتی مجوزهایی دادند که پشت آن نایستادند...

بله. مداخله نهادهای دیگر در نظارت بر تئاتر، پیش‌تر نبود. در دهه۹۰ مدیران تئاتر در وزارت ارشاد، کسانی بودند که در قبال تئاتر از خودشان سلب مسئولیت کردند و کمابیش همانند مدیران پیشین، ارزیابی از تئاتر نداشتند و هیچ ایده یا تعریفی از آن ندارند. تعطیلی اجراها نشان می‌دهد که مدیریت تئاتر نسبت به پدیده تئاتر چقدر محتاطانه عمل می‌کند. سعی کردند در موضع‌شان جسارت نورزند تا در قبالش پاسخگو هم نباشند؛حتی چیزی شبیه به شناخت یا انتخاب در آنها وجود نداشته تا بتوانیم بگوییم با انتخاب‌ها، جسارت‌ها و تصمیم‌هایشان برای تئاتر یا جشنواره نگرشی داشته‌اند.

•    در تئاتر دهه۹۰ کاری هست که به‌طور شاخص در ذهن شما مانده باشد؟

برخی را نام بردم. و از میان کارهای جوانان نامدار سیندرلا (جلال تهرانی)، ددالوس و ایکاروس (همایون غنی‌زاده)، ایوانف (امیررضا کوهستانی)، دور دو فرمان (حمید پورآذی)، نام‌برده (اصغر دشتی)، سه خواهر (حسن معجونی)، وویتسک (رضا ثروتی)، این یک پیپ نیست (محمد مساوات)، پسران تاریخ (اشکان خیل‌نژاد)، دانتون (حامد اصغرزاده)، اسلو (یوسف باپیری)، دستورالعمل‌هایی برای پرواز (فرهاد فزونی)، قصر (آرمین جوان)، سوراخ (جابر رمضانی) و آن دیگری (سمانه زندی‌نژاد).

•    تئاتر ما در آغاز سده آینده‌ چه کارهایی می‌تواند انجام دهد؟

همان کارهایی که تا الان انجام می‌داده. به‌نظر نمی‌آید تئاتر ما در حال ‌گذار از سده‌ای به سده دیگر باشد وجریان اصلی تئاتر از دوره‌های پیشین گذر کرده‌باشد. مهم‌ترین ویژگی‌ای که باید به‌عنوان جامعه تئاتری داشته باشیم گفت‌وگو و احترام است که هنوز ‌نهادینه نشده است. فکر نمی‌کنم به صرف تغییر سده اتفاقی برای تئاتر بیفتد؛ جامعه تئاتر ایران نه چنین نگرشی دارد و نه چنین ضرورتی را حس می‌کند. البته همچنان جرقه‌هایی می‌درخشند و برخی شکوفا خواهند شد ولی بحران‌های اصلی پابرجا هستند. هنوز می‌بینید که تخطئه یا کتمان این و آن و نیز سرکوب تجربه‌های نو کم نیست و کم نیستند کسانی که خیال می‌کنند هر نمایشنامه‌ای که می‌نویسند و اجرا می‌کنند، بهترین و بی‌مانند است. هنوز توهم و خودخواهی و جاه‌طلبی بیداد می‌کند و مانع از این است که جامعه تئاتر ایران، همبستگی و انعطاف اجتماعی
پیدا کند.

•    می‌گویند تحول با اپسیلون(اندک) تغییری نسبت به وضعیت موجود شکل می‌گیرد. اپسیلون مهم برای تئاتر کنونی ما چیست اگر بخواهیم تغییر کنیم؟

این را در دو چیز می‌دانم؛ یکی آزادی است یعنی برداشتن این همه فشار از روی تئاتر. دست‌کم نظارت‌های رنگارنگ را از روی آن بردارند که خیلی مهم است و دوم، بالا بردن سطح دانش تئوریک است که به‌نظرم این دو لازم و ملزوم یکدیگرند.

•    آزادی که دست ما نیست. کاری که خودمان بتوانیم انجام دهیم، چیست؟

تغییر در رفتار و مناسبات با یکدیگر؛که البته این هم به آزادی می‌انجامد. شاید آن تغییر حداقلی همین است؛ و اگر بخواهیم، می‌توانیم انجامش دهیم. من آن را در احترام به یکدیگر می‌بینم. آنگاه خیلی از حرف‌هایی که تئاتری‌ها به‌خصوص در دهه۹۰ نسبت به یکدیگر زدند را نباید بزنیم؛ دشنام‌ها، تهدیدها، تخطئه‌ها و... . در عین حال لاف و گزافه‌هایی را که بعضی‌ها در مورد خودشان زده‌اند، آنها را هم نباید بزنیم. فکر می‌کنم که آغازش احترام است و بعد هم تشکیل گروه‌های کوچک گفت‌وگو تا بتوانیم با یکدیگر حرف بزنیم. در انبوه واکنش‌های منفی به تشکیل «دایره ۱۰»، کمتر کسی اشاره کرد به این که نفس این کار خوب است و ما اگر ۱۰‌تا ۱۰تا دور هم جمع شویم، احتمال اینکه ۱۰۰تا ۱۰۰تا دور هم جمع شویم هم بیشتر می‌شود. آن ده نفر هم نتوانستند با هم حرف بزنند و گروه پا نگرفت و از هم پاشید.

•    به جای اینکه کارشان را انجام دهند، تبلیغات رسانه‌ای انجام دادند؛ درحالی‌که گروهی که بخواهد حرف بزند، می‌رود صحبت می‌کند.

احتمالا استنباط خوش‌بینانه‌شان این بوده که جامعه ایران در آستانه تغییری قرارگرفته و خبررسانی این تشکل هم بخشی از آن تغییر است. که مشخص شد چنین چیزی نیست و ما در آستانه تغییر نبودیم. سیاست فرهنگی در دولت آقای روحانی ادامه سیاست فرهنگی دولت آقای احمدی‌نژاد بود. ولی نکته‌ای که می‌گویید مهم است. اگر تئاتری‌ها بتوانند در گروه‌های چندنفره با هم گفت‌وگو کنند، یک آغاز است. در فرایند گفت‌وگو است که شکیبایی و انعطاف و خرد برای گفت‌وگو را می‌آموزیم. تئاتر هنر گفت‌وگو است و جامعه تئاتر ایران هنوز به آن وارد نشده است.

•    دو دهه است که از اجرای تئاتر فاصله گرفته‌اید. آیا می‌شد فعالیت کنید و نتیجه بهتری بگیرید؟

طی این سال‌هایی که اجرا نکردم، نمایش‌های خوبی دیده‌ام که غبطه‌برانگیز بوده و با خودم ‌گفته‌ام این می‌توانست اجرای من باشد. کم هست ولی هست. باور ندارم که اگر در عرصه اجرا می‌ماندم، تئاتر وضع بهتری می‌داشت. وقتی اجرای خلاقانه می‌بینم احساس می‌کنم خودم آن را کار کرده‌ام؛ البته اجرای عقب‌مانده هم که می‌بینم، می‌گویم نکند اگر من بودم همین اشتباهات را مرتکب می‌شدم. ولی از بابت دیگری به این صرافت افتادم که فقط معلمی کنم و راضی باشم. اگر در این ۱۸سال کارگردانی می‌کردم، هم مشهورتر می‌بودم که به آن نیاز نداشتم، هم شاید درآمد بهتری می‌داشتم که باز هم به آن نیازی نداشتم.

می‌ماند اینکه پس من چه نیازی داشته‌ام؟ و این بماند برای فرصت دیگری. من در وضعیت بهتری هستم؛ تماشاگران و تئاترها را مطالعه می‌کنم و نمایش‌های بیشتر دیده‌ام و در مورد آنها حرف زده‌ام. آنچه هم در این نشست گفته‌ام، رأی من هستند و اطمینان دارم آرای دیگری هم برای مراجعه هست که باید آنها را نیز شنید.